跨文化艺术实践的起点——松宫贵之艺术作品展（香港）
关于松宫贵之特展作品的跨文化理论论述
在2026年新春之初，作为策展人，我接受了日本书法家松宫贵之先生的委托，帮助艺术家在香港实现一次跨地展览，主要的目的是把松宫贵之先生的当代书法作品在香港进行传播和销售。
昨天，我通知工作室的设计师开始设计一款跨文化风格的海报，要求是把这次展览的跨文化的核心诉求表达出来， 即树立一种你中有我，我中有你，视觉风格明显的符号，用海报来隐喻松宫贵之先生此次特展的当代意义。
在围绕展品和艺术家交流时，有赖于艺术家真诚的表达和叙述，我可以从中得到策展实践的诸多线索，并以此来构建一个跨文化策展实践的基础：松宫贵之先生作为在日本长期研究墨子思想的书法家，首先要面对的便是汉字。 因此，汉字作为艺术家认识工具的同时，也成为艺术家自我表达和抒发的艺术载体。对于书法艺术来说，它有约定的方法论——临摹，临摹是必要的学习过程，它力求完成经典形式对肌肉记忆的驯化。在此次跨文化策展实践中，临摹作为重要的标识，有助于理解墨子的“兼爱”和“非攻”思想和展品表达核心之间的互动关系。
临摹是体验书法的书写体验必须环节，其中在二维平面上的空白区域和文字之间的布置和安排所体现出来的秩序感，节奏性，是获取书写章法的重要组成部分；同时，他同时通过对于书写时力量的控制来影响毛笔的提按，行笔速度和方向，以求达到与被模仿的经典一致的效果。换句话说，经典的肌肉记忆也进入了仿效者的体内，同时伴随着身心重塑过程的完成，技术和经验被获取了，临摹完成了，得到与经典相同形象。此刻，一种符号映照的关系便建立了，如同《宫娥》镜子里的国王与王后
临摹的相似性给跨文化理论的实践提供了一种艺复兴式相互锁死的关系，一种确定性的复制关系存在于临摹与被临摹的两者之间，跨文化的理论需要沿着那些被映照出来的标记来找到相似性的符号：空白，墨子《明鬼》，《天鬼》章节的古汉字，印章，落款，被赋予质量感的线条，三段式的画面结构，色彩以及色彩介入产生的空间错觉等等，他们从不同的方向提示着一种标记——中国画，它是隐藏在二维平面之外不可见的主体，如同在《宫娥》中本应该在场的腓力四世和王后玛丽安娜。
此刻，复合的意象——显性的书法意象和隐形中国画意象是迫使我们必须分身有术的两个艺术巨人。事实上，他们在文艺复兴式锁死的相似性下是骄傲的，我们无法从此刻的二维平面中显现它们的伟岸的身姿；同时，复合的意象为跨文化理论基础的构筑留下了一堆具有标记的符号废墟，无需质疑的符号，破碎的相似性，映照关系所限定的复制能力也被剥夺了。
符号的废墟，作为一系列被艺术家组织的标识物，向我们展示了一种失序状态下的二维平面效果：不再拥有经典化视觉节奏，章法被消解了，文字被赋予了动感，彩色的天神和数量众多的太阳神把一切悬置在无所制的虚空中。艺术巨人的缺失，观察者失去参考坐标，我们驱使自己的分身进入这个色彩，线条，空白的多维虚空：纵横且飘逸的线条无法触发任何熟悉的视觉经验，强烈的动感表示一种不受束缚的存在，从《明鬼》和《天鬼》中走出的汉字也是如此，它们在虚空中向一个方向聚拢和飞升；纬度之间的能量被二维平面消灭，压迫所有具象成为符号，他们彼此碰撞，掩盖，交织，重叠在被限定尺寸的平面之中悬浮着，展现彼此之间的无力感。基于这样的标识，可以断定的是一种必然关系的断裂发生了，一种或然关系的不确定性伴随着观看的目光的不断来临而不断攀升直到无限。然而，这种无限性不是剧院的戏剧表演，而是圆盒中连续的电影胶片，我们把每一次观看目光的切片命名为个体意象，个体意象与个体意象之间是间隔的，均匀的，不相关的，他们充分享有各自的独立性，而无需向其它切片负责逻辑关系。因此，艺术家在画面中构建的无序，是一台个体经验的胶片放映机器，观众的眼睛成为荧幕，唯一不同的是，放映内容不提供任何连接关系，100%属于个体自身，彼此独立和自由，时刻被新的目光所激活并且成像。
综上所说，当艺术巨人所钟爱的复制标识不再有效，符号便不再承担相似性的映照关系，这为艺术家打开了画面的多维虚空，也为艺术家处理来自观看的目光成为可能。
王祥辉
2026年6月5日